IVANRIOSGASCON

literatura y opinión

El vagabundo inmóvil

Es fácil entender por qué Michel Tournier se recluyó en un antiguo presbiterio de Choisel, en el valle de Chevreuse, en los últimos veinte años de su vida: su espíritu nómada prefería desplazarse a través de la lectura y al momento de escribir, crear, mejor dicho, se desprendía del cuerpo para explorar mundos paralelos aunque sí, en efecto, durante un tiempo fue un peregrino irredento, un apasionado de tierras ignotas.

Es fácil discernir por qué se hizo escritor. Decepcionado por el rechazo que obtuvo en su oposición a una cátedra de la Sorbonne, donde fue alumno de Gaston Bachelard y de Jean–Paul Sartre, solo sus compañeros Gilles Deleuze y François Châtelet fueron admitidos. Él, Tournier, y Michel Butor, debieron buscar otras alternativas laborales, que no vocacionales. A saber, la edición, la radio, el periodismo. Butor se le adelantó en la literatura de ficción.

Y es que habían de transcurrir casi dos décadas para que Tournier concibiera su primer libro: Viernes o los limbos del pacífico, reinvención de Robinson Crusoe de Daniel Defoe, o había que precisar: fábula refinadamente intelectual de la leyenda de Alexandre Selkirk, el marinero que en 1705 fue abandonado en una isla del Archipiélago Juan Fernández por el navío Cinq Ports.

Tournier tenía 42 años cuando publicó Viernes…, obra instigada por las cualidades del mito pues “el héroe mitológico, si se apoya en el corazón de cada individuo modesto y prosaico, al mismo tiempo se alza al nivel de un éxito admirable. Es a la vez paradójicamente el doble fraterno de cada hombre y una estatua sobrehumana que la sitúa al mismo nivel que el Olimpo eterno. De suerte que cada héroe mitológico —y no solamente Robinson, sino Tristán, don Juan, Fausto— nos inicia en un proceso de autohagiografía”, explicó en El viento paráclito. Sin embargo, para esa aventura que representó el rescribir al héroe mitológico, Tournier debió entrenarse arduamente en la traducción del alemán al francés (Erich Maria Remarque fue, quizá, al que traicionó mejor), sin desdeñar la familiarización con la oralidad que acumuló en la radio en su oficio de locutor.

Especialista en la perversidad, El rey de los alisos (Premio Goncourt 1970), en la que se ocupa de expurgar la santidad y la ambigüedad de los instintos, interiorizando el relato en la consumación sagrada que propende la euforia (de eu, que etimológicamente da la idea de bien o alegría tranquila, y de foria, que significa llevar o sostenerse a sí mismo), y que explora, a su vez, el contenido de una sexualidad no genital; Los meteoros, obra maestra de la gemelaridad abortada desde la cúspide biológica hasta la sima de la imitación, de su propio simulacro; Medianoche de amor, libro de cuentos que a la manera de Bocaccio y El decamerón, transpira la tristeza de una colectividad ahogada en sus miserias; La gota de oro y su galería de herejes incapaces de aprehender, siquiera, su propia imagen o “El fetichista”, cuento que ridiculiza a su mediocre personaje a través de la confesión de sus vicios privados que nunca llegan a ser virtudes públicas, componen una soberbia sinfonía de los vacíos irreductibles y de la esclavitud de las urgencias mentales, emocionales, carnales, afectivas.

Es fácil comprender por qué no se consideró el Nobel para Michel Tournier. Se me ocurre que fue por su apego a la transgresión (léanse con minucia El rey de los alisos, novela que Volker Schlöndorff adaptó al cine en 1996, o Gilles y Juana, el cruce de una santa, la De Arco, y un demonio, De Rais), y por qué dejó de escribir tan pronto y eligió un catre metafórico. Tournier cita a Arístipes de Cirene en El vagabundo inmóvil: “Antes de abandonar el lecho, pregúntate siete veces si el que tú te levantes es útil a los dioses, al mundo y a ti mismo”. El 18 de enero, el gran Michel tal vez se hizo esa pregunta más de lo posible y decidió quedarse en cama.

La Folie c’est la folie

Roberto Calasso

Roberto Calasso

Dicen que el sueño es un presentimiento o un arrebato espiritual, un sueño pude ser la alegoría de las ideas en gestación o sólo un mensaje que ha de explicarse por sí mismo, cuando la fantasía busca asideros en su luminosa irrealidad. Borges lo veía de esta manera: “Tenemos esas dos imaginaciones: la de considerar que los sueños son parte de la vigilia, y la otra, la espléndida, la de los poetas, la de considerar que toda vigilia es un sueño” (Siete noches).
A través de una misiva, Charles Baudelaire le relató un sueño a otro Charles, Asselineau, que presagiaba la aventura estética del espíritu parisino y, a su vez, definió el diálogo intelectual entre la plástica y la literatura del siglo XIX. El sueño de Baudelaire, críptico, extraño, orgiástico, exuberantemente divertido, pudo ser una magnífica ficción surrealista: a las tres de la mañana, Baudelaire se encuentra con Castille, quien tenía que hacer unos recados, y ambos trepan a un coche de punto. Baudelaire debía entregar un libro suyo, de reciente aparición, a la Madame de un burdel. En la mente del poeta, se aloja la idea de aprovechar el viaje para fornicar con una puta, pero la experiencia ha de tornarse incómoda, extraña: antes de entrar al prostíbulo, Baudelaire advierte dos detalles escabrosos. Su pene cuelga por una abertura de la bragueta y va descalzo. El paroxismo adquiere mayor intensidad cuando pisa un charco al pie de la escalera.
El espacio al que ingresa el poeta es una especie de laberinto conectado por varias galerías. Ahí las chicas conversan con los parroquianos, algunos individuos matan el tiempo como suele suceder en los gabinetes de lectura. Las paredes de cada recinto están colmadas de dibujos, miniaturas y pruebas fotográficas, muchos de ellos dedicados a aves de plumajes coloridos. Baudelaire se tranquiliza al reparar en que, mágicamente, ha recuperado los zapatos.
Aquella vastedad gráfica en los muros, le hace pensar que un decorado de esa naturaleza sólo podía responder a los intereses artísticos del periódico Le Siècle, cuya perspectiva se reflejaba en la aspiración por instaurar un gran museo de medicina.
No obstante, de entre todas las piezas, destaca una figura viviente sobre un pedestal. Se trata de un monstruo nacido en esa casa. Aunque no es feo, como refiere Baudelaire a Asselineau, su morfología resulta alucinante: luce un rostro gracioso y bronceado, tipo oriental. De su cabeza emerge un apéndice color rosa verdoso, como una inmensa serpiente de caucho, que debe enroscarse en los miembros para poder caminar. El monstruo le dice a Baudelaire que su función consiste en permanecer en el podio, para la contemplación de la clientela. Y aunque no está del todo insatisfecho por ser parte del museo, el mayor problema radica en que debido a su tamaño, todas las noches comparte la mesa con una chica alta y esbelta.
Baudelaire no se atreve a tocarlo. Sólo se limita a escuchar su patética historia, cuando despierta súbitamente por el ruido que Jeanne Duval, su mujer, hizo al arrastrar un mueble.

Baudelaire por Gustave Courbet

Baudelaire por Gustave Courbet

Este sueño gravita o, mejor dicho, es el hilo conductor del asombroso libro de Roberto Calasso La Folie Baudelaire (2011), una inclasificable obra maestra como el resto de su bibliografía, La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K. o La rosa de Tiepolo, genuinos anfiteatros de clarividencia intelectual, donde el italiano ha desentrañado los misterios de la divinidad, la inspiración y el arte, a través de un oceánico periplo por las vidas, la inquietud creadora y la excelsa producción de pintores y poetas, esos seres cuya mirada nos recuerda que hemos perdido al paraíso.
La Folie Baudelaire es un amplio itinerario donde Calasso recupera una intuición plural: de Ingres a Delacroix y Chopin, de Degas a Manet, Gautier, Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Saint–Beuve, Balzac, Flaubert, Proust, d’Aurevilly y Bourget, en cuyo centro palpita la ubicua presencia del autor de Las flores del mal, cada página condensa un instante que se asume eterno, el soplo del que fluye la genialidad con todas sus certezas. Folie, recuerda Calasso, era “lugar de caprichos y voluptuosidades” pero, también, “asilo de seres perdidos en la desolación de una tierra en la que sólo se puede ser chamán o exiliado o lo uno y lo otro a la vez”. Folie, vocablo francés que consigna a la locura, para Saint–Beuve era el quiosco raro, hecho de marquetería, que Baudelaire se construyó a sí mismo para gozar la exquisitez de los paraísos artificiales y mirar hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica.
“¿Qué es la vida literaria sin una cadena de complicidades?” La pregunta que plantea Calasso prefigura el ánimo de su fascinante recorrido. La connivencia se halla en la rudeza con que tratan a Ingres los partidarios de Delacroix (Baudelaire incluido) y la conmiseración urdida por el respeto que Delacroix siente por Chopin; el contubernio por el “polen de la carne” entre Mallarmé, Degas, Manet y Renoir; la alianza imperceptible de la Décadence y la Modernité, exaltada por el propio Baudelaire al proclamar al ilustrador Constantin Guys como el máximo exponente del naturalismo y la belleza en Le Peintre de la vie moderne o la confluencia simbólica y remota que Nietzsche descubrió en una lectura casual. Calasso observa: “Contrariamente a lo que afirman los diccionarios, décadence es palabra alemana, o al menos sólo asume su pleno significado cuando se la traspone a la prosa alemana. Eso es lo que sucedió cuando Nietzsche la encontró, en 1883, leyendo el ensayo de Paul Bourget sobre Baudelaire. En esas páginas se encuentra la definición de qué es «un estilo de decadencia», líneas que tendrían una vasta descendencia, aunque Bourget fuera olvidado o citado solamente como novelista para señoras: «Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar paso a la independencia de la página, donde la página se descompone para dejar paso a la independencia de la frase, y la frase para dejar paso a la independencia de la palabra.» A partir de entonces Nietzsche tendió a sustituir por décadence el término alemán Verfall, hasta hacer repicar obsesivamente aquella palabra en la prosa extrema de Ecce homo. Ya en 1886, en una carta a Fuchs, Nietzsche escribía: «Ésta es la décadence: una palabra que, entre gente como nosotros, obviamente, no es una condena, sino una definición.»”
Calasso sigue meditando: “El décadent resulta cercano al fetichista: celebra el triunfo de lo idiosincrásico, se opone a que su singularidad sea absorbida por un todo”, y esta aseveración revela su propio estilo: La folie Baudelaire se descompone en vastas independencias como metáfora de la Exposición Universal. Ahí transita un Baudelaire que propone citas clandestinas a su madre Caroline en el Louvre; un Baudelaire cautivado por la bêtise poética y la bohème que ama por superstición; un Baudelaire visionario, testigo de la transformación de todo un siglo pues, tiene razón Calasso, “escritor es precisamente el que sabe captar todo a la letra”, incluso el sueño ajeno.
Para entenderlo mejor, recordemos lo que escribió el poeta Charles Simic: “El sueño más antiguo que se haya registrado, según se sabe, es contado por una mujer, la supervisora de un palacio en Mesopotamia, quien en su sueño entra a un templo y descubre que las estatuas se han desvanecido al igual que la gente que las veneraba. Para Calasso, la literatura es el guardián de todos esos espacios rondados por fantasmas”, y en La Folie Baudelaire se reúnen decenas de espectros y pinturas que, tal vez, alguien soñó en 1821, el año en que nacieron dos genios capitales: Charles Baudelaire y Gustave Flaubert.

El discípulo de Schopenhauer

Haruki Murakami comienza “Un órgano independiente”, quizá el mejor relato de Hombres sin mujeres, con esta idea: “Existe una clase de personas que, debido a una excesiva despreocupación, a sus pocos desvelos, se ven obligadas a llevar una vida sorprendentemente artificiosa”. El cuento habla de un exitoso cirujano plástico y solterón empedernido, cuyo goce existencial requería de pocos placeres: dos o tres amantes, una cena sencilla, una botella de Pinot Noir, tocar el piano, algunas prendas elegantes, un partido de squash y un apartamento de discreto lujo y en orden impecable. Por encima de todo, el doctor Tokai apreciaba su libertad. A la enérgica edad de 52, se jactaba de no haber amado a nadie. “¿Ha tomado usted alguna vez la decisión de no permitir que alguien llegue a gustarle demasiado? ¿Y, además, se ha esforzado por no permitirlo?”, le pregunta Tokai a Tanimura, el escritor (y alter ego de Murakami), quien responde que nunca ha intentado nada semejante e inquiere el porqué de la pregunta. Tokai confiesa: “Cuando alguien te gusta demasiado lo pasas mal. Como no creo que mi corazón sea capaz de soportar tal peso, me esfuerzo todo lo posible para que no me guste”. La manera en que el cirujano plástico conseguía su objetivo radicaba en contraponer los defectos a las virtudes de la mujer que pondría en peligro su independencia, y luego repetía mentalmente aquellos pros y contras como una especie de mantras curativos.
La parábola es incontrovertible. Tokai termina enamorándose de la mujer equivocada. (Dieciséis años más joven que él, casada y madre, huidiza y de sentimientos complicados, la mezcla perfecta para el solterón empedernido pues en el colmo de la contrariedad, no era precisamente hermosa y traicionaba con otro hombre que no era su marido).
Así, el cirujano plástico no solo cae en lo que Arthur Schopenhauer llamaría “la celada del amor” sino en la emboscada de sí mismo porque luego de leer sobre un médico judío que sufrió hasta lo indecible en un campo de concentración, Tokai comienza a cuestionarse “¿qué soy yo?”.
El amor es alimento. Intelectual, afectivo, emocional, sexual. Murakami mata de hambre a su criatura: le cierra la garganta para que no vuelva a entrar nada por ella y al final, ese tipo alegre y hedonista se consume hasta terminar hecho un harapo de huesos y pellejo.
Schopenhauer gustaba de estos versos de Goethe: “¡Por todo amor despreciado!/ ¡Por las furias del infierno!/ ¡Quisiera yo conocer/ algo más atroz que aquesto!”. Asimismo, en su infame misoginia, Schopenhauer se obstinó en postular al engaño como una de las peores debilidades femeninas.
El personaje de Murakami tiene la misma opinión: “Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de la voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío. Por eso, contar mentiras —salvo unas pocas excepciones— jamás atormenta sus hermosas conciencias ni altera sus plácidos sueños”.
Sin embargo, el cirujano plástico también tenía un órgano independiente, el que lo hizo enamorarse. Aquella pieza está en todos nosotros pero es aun más complicada. Su diseño es frágil y convulso, desquiciado y nebuloso: nos precipita a desistir (o rehuir) del amor porque siempre se termina. Quizá es por eso que Tokai, el hombre sin mujer, se resigna dócilmente al abandono y, embebido de nostalgia, finge ignorar que la pasión perdura solo si se extingue.

Nota en busca de una bolsa para el mareo


Recordar es leer en uno mismo. Los relatos que habitan las entrañas psíquicas emergen sin orden ni concierto, carecen de conexiones narrativas. Algunos son efímeros y se olvidan fácilmente, otros perduran sin remedio e incordian como un eczema espiritual. Escribes: “Me acuerdo de las desgracias que pasaron en la ciudad de mi juventud. Del chico que sin querer mató a su hermano de un tiro en la calle de al lado de la nuestra. Del chico que tuvo una reacción alérgica letal cuando sufrió picaduras de abeja múltiples. Del anciano muerto que encontramos en un barranco camino del colegio. Pero sobre todo me acuerdo de lo que me dijeron mi madre y mi padre sobre el niño que había muerto saltando desde el puente del tren. Había caído contra el pilote de hormigón que sujetaba el puente por debajo del agua y se quedó inconsciente. Se ahogó. Lo encontraron un par de días después enganchado en las ramas de un árbol a medio talar. Sobre todo, me acuerdo de eso”. Recordar es observarse desde adentro. Hay algo umbrío, ajeno e insondable en la figura que te devuelve la mirada como queriendo entablar un diálogo contemplativo, aunque quizás eso no te importe, a quién le importa debatir consigo mismo, para profundidades (solemos pensar) es preferible sostener la vista en lo que aparenta peso y dimensión pero se difumina de inmediato, sea el aliento o el humo de un cigarro. Escribes: “Enciendo un cigarrillo y, descansando ahí en la orilla, miro por encima del oscuro río iluminado por la luna y me pregunto cuántos recuerdos se me han perdido por el camino y si alguna vez los recuperaré. De repente, me siento invadido por una clase de tristeza muy particular, como algo hinchado y duro en el pecho, que está reservada para la pérdida de las cosas que son absolutamente preciosas y totalmente ilusorias, y los ojos se me inundan de lágrimas que me caen por las mejillas”. Recordar es resignarse a la vengativa desolación de todo lo que se queda en un tiempo y un lugar, lo que es necesario o irremisible dejar atrás. Nombres, rostros, fachadas, calles, nubes, trenes, desiertos y veredas, cuartos de hotel como fantasmas de una legión interminable de otros fantasmas, sí, tus canciones suenan a sesión espiritista, invocas a mujeres solitarias, asesinos, ángeles y vagabundos, tus canciones tienen su centro de gravedad en las emociones turbias y las satisfacciones momentáneas, sabes muy bien que la vida está hecha de instantes breves, al fin y al cabo, el Euchrid Eucrow de And the Ass Saw the Angel o el Bunny Munro de tu otra novela dedicada a los torcidos vericuetos de la muerte, encarnan las monstruosas realidades de ser y estar en la tierra. Escribes:
“Soy una casa encantada que aúlla y jadea llena de recuerdos.
Las camas tiemblan y las puertas de los armarios se abren de
repente,
y las sillas se apilan ellas solas una y otra vez.
Por el aire vuelan chorros de ectoplasma.
Se oye un ruido de cadenas procedente de mis intestinos”
y sabes que no es fácil ser una casa encantada, sobre todo si en esa casa no hay memorias que circunden las habitaciones, los armarios, las vitrinas, los rincones y escaleras. Una casa sin espectros no tiene magia, es una casa muerta.
Nick: hoy estás de luto por tu hijo Arthur. Él, como el niño que se estrelló con el pilote bajo el agua de tus más hondos recuerdos, cayó de un acantilado en la franja de Ovingdean en Brighton, donde pasas todo el tiempo, el resto del tiempo que te queda aquí. Podrías volver a tu canción para la bolsa del mareo y aliviar la atroz, inexpresable congoja: ahí hay un chico al que el hombre que sube al escenario coge de la mano. Caminan a la luz, al borde del mundo y, juntos, dan el último salto.

Interventores e intervenidos

En entrevista para Telenoche de Argentina acerca de El Aleph intervenido, le preguntaron a la iracunda cancerbera: “¿Ha pensado en quién va a cuidar la obra de Borges en el futuro?”, a lo que ella respondió: “En el futuro sí, ya tengo a alguien que es peor que yo”, aunque es difícil imaginar a una quimera más salvaje o despiadada que María Kodama, ser que se ha ganado a pulso el celo y la animadversión de escritores e intelectuales no solo del Cono Sur sino del planeta entero gracias al ímpetu con que ha encarnado el papel de viuda avara, déspota y rabiosa, ese triste papel que la incluye en la ralea de insignes señoras como Yoko Ono (de Lennon), Courtney Love (de Cobain), Nancy Spungen (de Sid Vicious), María Castaño (de Cela) o Nicoletta Mantovani (de Pavarotti). El affaire Kodama–Katchadjian no es un pleito de mentecatos, responde a un guión previsto por los protagonistas: arguyendo la “defensa” de la obra de Borges (¿alguien le cree?) y el resguardo de la propiedad intelectual (en eso no miente, separando lo intelectual la propietaria es ella), Kodama aprovecha sus descomunales aspavientos para disuadir a todo el que pretenda atentar contra su dote; por su parte, y aunque Katchadjian replique que no obtuvo ganancias de El Aleph engordado ya que casi todo el tiraje se obsequió y solo vendió unos cuantos a precio irrisorio, la verdad es que habría que ser más que un imbécil como para no sospechar que los picaplietos se le echarían encima. ¿Ingenuidad o provocación deliberada? Quizá Katchadjian sabía que la tirria que inspira la Kodama le facilitaría defensores a su causa y que el asunto no pasaría de unos cuantos dimes, diretes y periodicazos porque su atrevimiento no valía la pena pues es cierto: la prisión es un castigo macanudo y demencial para alguien que no robó absolutamente nada, el interventor se cuidó muy bien de evadir el plagio con la posdata en la que aclara su añadido de 5,600 palabras a las 4,000 de Borges.

A Kodama pocos —o casi nadie— le dan su apoyo, ahora cosecha lo que sembró en la república de las letras argentinas. Sin embargo, a Katchadjian lo defienden muchos porque, volvamos a subrayar, la sanción de uno a seis años de cárcel es monstruosa. Sin embargo, este incidente debió de provocar algo más que un litigio telenovelesco y que un clamor colectivo en contra de un legado, debió de promover un debate sobre el tema: ¿es la intervención literaria una engañifa, una memez similar al arte VIP?

Intervenir un cuento o un poema o un trozo de novela no solo supone la ley del mínimo esfuerzo (al fin y al cabo, al enfrentarse a un texto los lectores lo intervienen mentalmente), sino una forma fácil, gratuita, de sumar trabajos a una presunta bibliografía. ¿Intervenir una obra célebre puede repercutir en una obra propia? ¿Intervenir aporta algo, cualquier cosa que sea, al original? ¿Qué tipo de escritor es el que recurre al atajo creativo para adornarse con agregados a piezas reconocidas por unanimidad? ¿Qué clase de servicio le ofrece al lector?

Quienes abogan por Katchadjian tienen razón en un punto: el tipo no cometió ningún delito pero no estaría mal que se hicieran una pregunta. ¿Se quedarían de brazos cruzados y honrarían a quien intervenga sus trabajos? Algunos dirán que sí, faltaba más, no obstante que el ego del escritor sea una región ignota, insondable, hasta en los temperamentos más mediocres palpita el recelo por mantener la propia obra a salvo de cualquier intruso.

Que levante la mano aquel que permitiría sin trámite alguno que en sus cuentos, poemas o novelas, por magníficos o humildes terregales que parezcan, se perpetrara la invasión de algún paracaidista.

Intervenir no supone problema o dificultad alguna. Las cosas cambian cuando se es intervenido.

El síndrome de Harry Block

Woody Allen se burló del tema en Deconstructing Harry (1997): un escritor hace de su vida el elemento narrativo y lo que compone es una obra virulenta, mucho más horripilante que cualquier ficción. Al poner a hablar sin ambages ni eufemismos a su rencoroso yo, Harry Block usa ese libro como una especie de terapia de autoayuda pero termina escribiendo un análisis feroz del elenco y las circunstancias que hicieron de su ego un monstruo henchido de desdén. Padre, madre, ex esposa, hermana, cuñada y amigos conforman una caricatura sobrada de amargura pero llena de ironía, en la que el único corazón sencillo es ese Harry que mira al mundo como un niño que o se inventaba su propio Freud o terminaba ahorcando putas y rabinos (las primeras eran su mayor debilidad, los segundos sus adversarios más recalcitrantes). Sin embargo, Harry no tenía propósitos exhibicionistas sino intenciones redentoras, y aunque en su libro ocultó a los allegados con máscaras y claves, además de disimular los hechos con trama novelesca, para su infortunio todos se descubrieron. Harry se pasa la película escuchando reproches y mentadas de los títeres sin cabeza que inmortalizó.

Hoy el relato autobiográfico se perfila hacia esa especie de confesionario crudo e implacable, maldoso y destructivo como el de Harry Block, solo que ya casi no disfraza nada. Ahí está el éxito del sexteto Mi lucha del noruego Karl Ove Knausgård, retratos de una familia patética y disfuncional, que satisface a sus lectores con la impúdica exposición de la peculiaridad y el desdoro de su tribu escandinava, modernos vikingos cuyo porvenir inexorable es el caos emocional. Los libros de Knausgård también le han acarreado problemas familiares, pero él se defiende argumentando que su búsqueda únicamente consiste en recuperar la infancia perdida, ese pedazo de edén luminiscente que eleva o aniquila. La escritura, entonces, es un método para huir o conjurar el determinismo.

Otro fenómeno parecido al de Knausgård es el del francés Édouard Louis. Para acabar con Eddy Bellegueule, una novela sobre el supuesto bullying sin límites ni pausas, en realidad es una crónica desternillante y visceral de los usos y costumbres de un pueblucho al norte de Francia, villorrio en el que beber hasta necesitar una camilla, pelear hasta perder la dentadura, abandonar al cuerpo a la obesidad y el desaseo o inmolar hasta la última neurona con maratones televisivos, lo orillaron a huir desaforadamente para evitar un destino manifiesto —la tortura física, psicológica y emocional—, pues Eddy Bellegueule, a la sazón el mismo Édouard Louis, era el ser más políticamente incorrecto de ese pueblo: renegado de la casta proletaria, adorador de la lectura, aspirante a estudios universitarios y al ascenso social y, para colmo, homosexual.

Comparando a estos autores, lo que abruma en Knausgård pero en Louis funciona, es la forma de mirar. Mientras el noruego se arranca hasta el último diente con rudeza, el francés conmueve, irrita o asquea a través de una prosa fotográfica, un carrusel de imágenes en el que no hay enjuiciamientos, encono ni victimismos.

El síndrome de Harry Block se extiende lenta, progresivamente. Hay quienes incluso afirman que es la nueva tendencia literaria y hacen cartografías de títulos y autores que, hipotéticamente, son los más destacados discípulos de Proust. Yo pienso lo contrario. Si la imaginación se acaba, siempre se podrá echar mano de un raudal de recuerdos malos y, de paso, aporrear al padre o la madre o el hermano por los traumas recibidos aunque, pensándolo bien, eso es una impostura. El escritor pone mucho de sí en cada personaje, tanto que cuando sus creaciones son grandiosas surgen mitos, como esa romántica falacia que afirma que Flaubert dijo o escribió “Madame Bovary c’est moi”.

Esa vehemente antipatía

Nadie renuncia al placer de odiar, la simpatía y la aversión son inherentes al temperamento, sostienen el andamio emocional. Abominación y aprecio son una sola cosa, sustancia bipolar, quizá es por eso que ha fracasado la propuesta de Voltaire para remediar el insano deporte de la discordia: tolerarnos mutuamente. Al fin y al cabo, dijo el pensador francés, “somos débiles, inconsecuentes, y sujetos a la mutabilidad y el error” (Diccionario filosófico).

La abominación y el repudio son elementos naturales, sí, pero para alcanzar aquel estadio del que también habló Voltaire, la alteridad, es necesario conciliar el peso de cada impulso y, sobre todo, razonar nuestros aprecios y ojerizas. Con solo meditar por qué algo o alguien nos es grato o desagradable podríamos toparnos con la verdadera esencia de lo que hay dentro de nosotros aunque, posiblemente, no nos guste lo que lleguemos a encontrar.

Últimamente, la antipatía avasalla a la afinidad en medios y redes. Es el potingue que más se expele, el que envenena los extraños eslabones del pacto social pues la hostilidad es expansiva: al expresar la malquerencia por alguien o algo se ataca frontalmente a los adeptos de ese alguien o algo, porque es más común que los argumentos de la repulsa sean escasos o incluso inexistentes, se insulta a mansalva o se menosprecia o vitupera con gratuidad y sin sentido, se obvian ciertos detalles o se ningunean virtudes, se defienden figuras o hechos impresentables en aras de denigrar a los opuestos.

Ejemplos sobran: en el todavía fresco affaire de Carmen Aristegui–MVS, alguien filtró las facturas de los pagos que la periodista recibía por su programa —asunto de privados y no de interés público, vale la pena recordar—, lo que enardeció la inquina de sus detractores, colegas periodistas la mayoría de ellos, para los que los honorarios incriminan mientras que las transas de la política son perfectamente comprensibles. La muerte de Eduardo Galeano también sirvió para practicar la tirria en ciertos espacios de opinión, se le tildó de “santón” de izquierda, de explotador de causas y movimientos, se despreció su obra sin tomar en cuenta que, por ejemplo, Las venas abiertas de América Latina surgió en un contexto de dictaduras militares auspiciadas por Estados Unidos (el triángulo Argentina–Uruguay–Chile), que formó parte de una mirada generacional completamente diferente a la de estos días. Y sí, tal vez el libro de Galeano ahora sea un panfleto demodé pero es imposible negar el impacto que generó entre continentes.

También está el caso de Günter Grass. Su reclutamiento en las Warffen–SS del Reich a los 17 años, episodio que él mismo relató en sus memorias, se convirtió en una mácula que lo persiguió denodadamente, un crimen del que él no era del todo responsable. No obstante, todavía hay quienes sostienen que Grass fue un tipo indigno de la admiración y el reconocimiento.

La antipatía podría ser beneficiosa para una sociedad tan compleja, tan diversa, basta con pensar en un cuerpo estreñido. Si no evacuamos la ponzoña, lo más probable sea que ese organismo llegue a la implosión pero quizá sus propiedades lenitivas serían mejores si se argumentara (o razonara) la propia repugnancia. Diseminar la aversión con puros dicterios solo alimenta más encono, cuando el disenso nos mueve a esclarecer las ideas contrarias y solo nos topamos con incontables necedades.

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