IVANRIOSGASCON

literatura y opinión

El discípulo de Schopenhauer

Haruki Murakami comienza “Un órgano independiente”, quizá el mejor relato de Hombres sin mujeres, con esta idea: “Existe una clase de personas que, debido a una excesiva despreocupación, a sus pocos desvelos, se ven obligadas a llevar una vida sorprendentemente artificiosa”. El cuento habla de un exitoso cirujano plástico y solterón empedernido, cuyo goce existencial requería de pocos placeres: dos o tres amantes, una cena sencilla, una botella de Pinot Noir, tocar el piano, algunas prendas elegantes, un partido de squash y un apartamento de discreto lujo y en orden impecable. Por encima de todo, el doctor Tokai apreciaba su libertad. A la enérgica edad de 52, se jactaba de no haber amado a nadie. “¿Ha tomado usted alguna vez la decisión de no permitir que alguien llegue a gustarle demasiado? ¿Y, además, se ha esforzado por no permitirlo?”, le pregunta Tokai a Tanimura, el escritor (y alter ego de Murakami), quien responde que nunca ha intentado nada semejante e inquiere el porqué de la pregunta. Tokai confiesa: “Cuando alguien te gusta demasiado lo pasas mal. Como no creo que mi corazón sea capaz de soportar tal peso, me esfuerzo todo lo posible para que no me guste”. La manera en que el cirujano plástico conseguía su objetivo radicaba en contraponer los defectos a las virtudes de la mujer que pondría en peligro su independencia, y luego repetía mentalmente aquellos pros y contras como una especie de mantras curativos.
La parábola es incontrovertible. Tokai termina enamorándose de la mujer equivocada. (Dieciséis años más joven que él, casada y madre, huidiza y de sentimientos complicados, la mezcla perfecta para el solterón empedernido pues en el colmo de la contrariedad, no era precisamente hermosa y traicionaba con otro hombre que no era su marido).
Así, el cirujano plástico no solo cae en lo que Arthur Schopenhauer llamaría “la celada del amor” sino en la emboscada de sí mismo porque luego de leer sobre un médico judío que sufrió hasta lo indecible en un campo de concentración, Tokai comienza a cuestionarse “¿qué soy yo?”.
El amor es alimento. Intelectual, afectivo, emocional, sexual. Murakami mata de hambre a su criatura: le cierra la garganta para que no vuelva a entrar nada por ella y al final, ese tipo alegre y hedonista se consume hasta terminar hecho un harapo de huesos y pellejo.
Schopenhauer gustaba de estos versos de Goethe: “¡Por todo amor despreciado!/ ¡Por las furias del infierno!/ ¡Quisiera yo conocer/ algo más atroz que aquesto!”. Asimismo, en su infame misoginia, Schopenhauer se obstinó en postular al engaño como una de las peores debilidades femeninas.
El personaje de Murakami tiene la misma opinión: “Tokai estaba convencido de que todas las mujeres nacían con una suerte de órgano independiente especialmente diseñado para mentir. El dónde, cómo y qué mentiras cuentan varía un poco, dependiendo de cada una. Pero en algún momento todas las mujeres han de mentir, incluso tratándose de temas serios. En los asuntos triviales, naturalmente, también mienten, pero es que ni en los más serios se plantean no mentir. Y en esos momentos apenas les cambia el color de la cara o el tono de la voz. Eso se debe a que no son ellas, sino el órgano independiente del que están provistas, el que obra a su albedrío. Por eso, contar mentiras —salvo unas pocas excepciones— jamás atormenta sus hermosas conciencias ni altera sus plácidos sueños”.
Sin embargo, el cirujano plástico también tenía un órgano independiente, el que lo hizo enamorarse. Aquella pieza está en todos nosotros pero es aun más complicada. Su diseño es frágil y convulso, desquiciado y nebuloso: nos precipita a desistir (o rehuir) del amor porque siempre se termina. Quizá es por eso que Tokai, el hombre sin mujer, se resigna dócilmente al abandono y, embebido de nostalgia, finge ignorar que la pasión perdura solo si se extingue.

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Nota en busca de una bolsa para el mareo


Recordar es leer en uno mismo. Los relatos que habitan las entrañas psíquicas emergen sin orden ni concierto, carecen de conexiones narrativas. Algunos son efímeros y se olvidan fácilmente, otros perduran sin remedio e incordian como un eczema espiritual. Escribes: “Me acuerdo de las desgracias que pasaron en la ciudad de mi juventud. Del chico que sin querer mató a su hermano de un tiro en la calle de al lado de la nuestra. Del chico que tuvo una reacción alérgica letal cuando sufrió picaduras de abeja múltiples. Del anciano muerto que encontramos en un barranco camino del colegio. Pero sobre todo me acuerdo de lo que me dijeron mi madre y mi padre sobre el niño que había muerto saltando desde el puente del tren. Había caído contra el pilote de hormigón que sujetaba el puente por debajo del agua y se quedó inconsciente. Se ahogó. Lo encontraron un par de días después enganchado en las ramas de un árbol a medio talar. Sobre todo, me acuerdo de eso”. Recordar es observarse desde adentro. Hay algo umbrío, ajeno e insondable en la figura que te devuelve la mirada como queriendo entablar un diálogo contemplativo, aunque quizás eso no te importe, a quién le importa debatir consigo mismo, para profundidades (solemos pensar) es preferible sostener la vista en lo que aparenta peso y dimensión pero se difumina de inmediato, sea el aliento o el humo de un cigarro. Escribes: “Enciendo un cigarrillo y, descansando ahí en la orilla, miro por encima del oscuro río iluminado por la luna y me pregunto cuántos recuerdos se me han perdido por el camino y si alguna vez los recuperaré. De repente, me siento invadido por una clase de tristeza muy particular, como algo hinchado y duro en el pecho, que está reservada para la pérdida de las cosas que son absolutamente preciosas y totalmente ilusorias, y los ojos se me inundan de lágrimas que me caen por las mejillas”. Recordar es resignarse a la vengativa desolación de todo lo que se queda en un tiempo y un lugar, lo que es necesario o irremisible dejar atrás. Nombres, rostros, fachadas, calles, nubes, trenes, desiertos y veredas, cuartos de hotel como fantasmas de una legión interminable de otros fantasmas, sí, tus canciones suenan a sesión espiritista, invocas a mujeres solitarias, asesinos, ángeles y vagabundos, tus canciones tienen su centro de gravedad en las emociones turbias y las satisfacciones momentáneas, sabes muy bien que la vida está hecha de instantes breves, al fin y al cabo, el Euchrid Eucrow de And the Ass Saw the Angel o el Bunny Munro de tu otra novela dedicada a los torcidos vericuetos de la muerte, encarnan las monstruosas realidades de ser y estar en la tierra. Escribes:
“Soy una casa encantada que aúlla y jadea llena de recuerdos.
Las camas tiemblan y las puertas de los armarios se abren de
repente,
y las sillas se apilan ellas solas una y otra vez.
Por el aire vuelan chorros de ectoplasma.
Se oye un ruido de cadenas procedente de mis intestinos”
y sabes que no es fácil ser una casa encantada, sobre todo si en esa casa no hay memorias que circunden las habitaciones, los armarios, las vitrinas, los rincones y escaleras. Una casa sin espectros no tiene magia, es una casa muerta.
Nick: hoy estás de luto por tu hijo Arthur. Él, como el niño que se estrelló con el pilote bajo el agua de tus más hondos recuerdos, cayó de un acantilado en la franja de Ovingdean en Brighton, donde pasas todo el tiempo, el resto del tiempo que te queda aquí. Podrías volver a tu canción para la bolsa del mareo y aliviar la atroz, inexpresable congoja: ahí hay un chico al que el hombre que sube al escenario coge de la mano. Caminan a la luz, al borde del mundo y, juntos, dan el último salto.

Interventores e intervenidos

En entrevista para Telenoche de Argentina acerca de El Aleph intervenido, le preguntaron a la iracunda cancerbera: “¿Ha pensado en quién va a cuidar la obra de Borges en el futuro?”, a lo que ella respondió: “En el futuro sí, ya tengo a alguien que es peor que yo”, aunque es difícil imaginar a una quimera más salvaje o despiadada que María Kodama, ser que se ha ganado a pulso el celo y la animadversión de escritores e intelectuales no solo del Cono Sur sino del planeta entero gracias al ímpetu con que ha encarnado el papel de viuda avara, déspota y rabiosa, ese triste papel que la incluye en la ralea de insignes señoras como Yoko Ono (de Lennon), Courtney Love (de Cobain), Nancy Spungen (de Sid Vicious), María Castaño (de Cela) o Nicoletta Mantovani (de Pavarotti). El affaire Kodama–Katchadjian no es un pleito de mentecatos, responde a un guión previsto por los protagonistas: arguyendo la “defensa” de la obra de Borges (¿alguien le cree?) y el resguardo de la propiedad intelectual (en eso no miente, separando lo intelectual la propietaria es ella), Kodama aprovecha sus descomunales aspavientos para disuadir a todo el que pretenda atentar contra su dote; por su parte, y aunque Katchadjian replique que no obtuvo ganancias de El Aleph engordado ya que casi todo el tiraje se obsequió y solo vendió unos cuantos a precio irrisorio, la verdad es que habría que ser más que un imbécil como para no sospechar que los picaplietos se le echarían encima. ¿Ingenuidad o provocación deliberada? Quizá Katchadjian sabía que la tirria que inspira la Kodama le facilitaría defensores a su causa y que el asunto no pasaría de unos cuantos dimes, diretes y periodicazos porque su atrevimiento no valía la pena pues es cierto: la prisión es un castigo macanudo y demencial para alguien que no robó absolutamente nada, el interventor se cuidó muy bien de evadir el plagio con la posdata en la que aclara su añadido de 5,600 palabras a las 4,000 de Borges.

A Kodama pocos —o casi nadie— le dan su apoyo, ahora cosecha lo que sembró en la república de las letras argentinas. Sin embargo, a Katchadjian lo defienden muchos porque, volvamos a subrayar, la sanción de uno a seis años de cárcel es monstruosa. Sin embargo, este incidente debió de provocar algo más que un litigio telenovelesco y que un clamor colectivo en contra de un legado, debió de promover un debate sobre el tema: ¿es la intervención literaria una engañifa, una memez similar al arte VIP?

Intervenir un cuento o un poema o un trozo de novela no solo supone la ley del mínimo esfuerzo (al fin y al cabo, al enfrentarse a un texto los lectores lo intervienen mentalmente), sino una forma fácil, gratuita, de sumar trabajos a una presunta bibliografía. ¿Intervenir una obra célebre puede repercutir en una obra propia? ¿Intervenir aporta algo, cualquier cosa que sea, al original? ¿Qué tipo de escritor es el que recurre al atajo creativo para adornarse con agregados a piezas reconocidas por unanimidad? ¿Qué clase de servicio le ofrece al lector?

Quienes abogan por Katchadjian tienen razón en un punto: el tipo no cometió ningún delito pero no estaría mal que se hicieran una pregunta. ¿Se quedarían de brazos cruzados y honrarían a quien intervenga sus trabajos? Algunos dirán que sí, faltaba más, no obstante que el ego del escritor sea una región ignota, insondable, hasta en los temperamentos más mediocres palpita el recelo por mantener la propia obra a salvo de cualquier intruso.

Que levante la mano aquel que permitiría sin trámite alguno que en sus cuentos, poemas o novelas, por magníficos o humildes terregales que parezcan, se perpetrara la invasión de algún paracaidista.

Intervenir no supone problema o dificultad alguna. Las cosas cambian cuando se es intervenido.

El síndrome de Harry Block

Woody Allen se burló del tema en Deconstructing Harry (1997): un escritor hace de su vida el elemento narrativo y lo que compone es una obra virulenta, mucho más horripilante que cualquier ficción. Al poner a hablar sin ambages ni eufemismos a su rencoroso yo, Harry Block usa ese libro como una especie de terapia de autoayuda pero termina escribiendo un análisis feroz del elenco y las circunstancias que hicieron de su ego un monstruo henchido de desdén. Padre, madre, ex esposa, hermana, cuñada y amigos conforman una caricatura sobrada de amargura pero llena de ironía, en la que el único corazón sencillo es ese Harry que mira al mundo como un niño que o se inventaba su propio Freud o terminaba ahorcando putas y rabinos (las primeras eran su mayor debilidad, los segundos sus adversarios más recalcitrantes). Sin embargo, Harry no tenía propósitos exhibicionistas sino intenciones redentoras, y aunque en su libro ocultó a los allegados con máscaras y claves, además de disimular los hechos con trama novelesca, para su infortunio todos se descubrieron. Harry se pasa la película escuchando reproches y mentadas de los títeres sin cabeza que inmortalizó.

Hoy el relato autobiográfico se perfila hacia esa especie de confesionario crudo e implacable, maldoso y destructivo como el de Harry Block, solo que ya casi no disfraza nada. Ahí está el éxito del sexteto Mi lucha del noruego Karl Ove Knausgård, retratos de una familia patética y disfuncional, que satisface a sus lectores con la impúdica exposición de la peculiaridad y el desdoro de su tribu escandinava, modernos vikingos cuyo porvenir inexorable es el caos emocional. Los libros de Knausgård también le han acarreado problemas familiares, pero él se defiende argumentando que su búsqueda únicamente consiste en recuperar la infancia perdida, ese pedazo de edén luminiscente que eleva o aniquila. La escritura, entonces, es un método para huir o conjurar el determinismo.

Otro fenómeno parecido al de Knausgård es el del francés Édouard Louis. Para acabar con Eddy Bellegueule, una novela sobre el supuesto bullying sin límites ni pausas, en realidad es una crónica desternillante y visceral de los usos y costumbres de un pueblucho al norte de Francia, villorrio en el que beber hasta necesitar una camilla, pelear hasta perder la dentadura, abandonar al cuerpo a la obesidad y el desaseo o inmolar hasta la última neurona con maratones televisivos, lo orillaron a huir desaforadamente para evitar un destino manifiesto —la tortura física, psicológica y emocional—, pues Eddy Bellegueule, a la sazón el mismo Édouard Louis, era el ser más políticamente incorrecto de ese pueblo: renegado de la casta proletaria, adorador de la lectura, aspirante a estudios universitarios y al ascenso social y, para colmo, homosexual.

Comparando a estos autores, lo que abruma en Knausgård pero en Louis funciona, es la forma de mirar. Mientras el noruego se arranca hasta el último diente con rudeza, el francés conmueve, irrita o asquea a través de una prosa fotográfica, un carrusel de imágenes en el que no hay enjuiciamientos, encono ni victimismos.

El síndrome de Harry Block se extiende lenta, progresivamente. Hay quienes incluso afirman que es la nueva tendencia literaria y hacen cartografías de títulos y autores que, hipotéticamente, son los más destacados discípulos de Proust. Yo pienso lo contrario. Si la imaginación se acaba, siempre se podrá echar mano de un raudal de recuerdos malos y, de paso, aporrear al padre o la madre o el hermano por los traumas recibidos aunque, pensándolo bien, eso es una impostura. El escritor pone mucho de sí en cada personaje, tanto que cuando sus creaciones son grandiosas surgen mitos, como esa romántica falacia que afirma que Flaubert dijo o escribió “Madame Bovary c’est moi”.

Esa vehemente antipatía

Nadie renuncia al placer de odiar, la simpatía y la aversión son inherentes al temperamento, sostienen el andamio emocional. Abominación y aprecio son una sola cosa, sustancia bipolar, quizá es por eso que ha fracasado la propuesta de Voltaire para remediar el insano deporte de la discordia: tolerarnos mutuamente. Al fin y al cabo, dijo el pensador francés, “somos débiles, inconsecuentes, y sujetos a la mutabilidad y el error” (Diccionario filosófico).

La abominación y el repudio son elementos naturales, sí, pero para alcanzar aquel estadio del que también habló Voltaire, la alteridad, es necesario conciliar el peso de cada impulso y, sobre todo, razonar nuestros aprecios y ojerizas. Con solo meditar por qué algo o alguien nos es grato o desagradable podríamos toparnos con la verdadera esencia de lo que hay dentro de nosotros aunque, posiblemente, no nos guste lo que lleguemos a encontrar.

Últimamente, la antipatía avasalla a la afinidad en medios y redes. Es el potingue que más se expele, el que envenena los extraños eslabones del pacto social pues la hostilidad es expansiva: al expresar la malquerencia por alguien o algo se ataca frontalmente a los adeptos de ese alguien o algo, porque es más común que los argumentos de la repulsa sean escasos o incluso inexistentes, se insulta a mansalva o se menosprecia o vitupera con gratuidad y sin sentido, se obvian ciertos detalles o se ningunean virtudes, se defienden figuras o hechos impresentables en aras de denigrar a los opuestos.

Ejemplos sobran: en el todavía fresco affaire de Carmen Aristegui–MVS, alguien filtró las facturas de los pagos que la periodista recibía por su programa —asunto de privados y no de interés público, vale la pena recordar—, lo que enardeció la inquina de sus detractores, colegas periodistas la mayoría de ellos, para los que los honorarios incriminan mientras que las transas de la política son perfectamente comprensibles. La muerte de Eduardo Galeano también sirvió para practicar la tirria en ciertos espacios de opinión, se le tildó de “santón” de izquierda, de explotador de causas y movimientos, se despreció su obra sin tomar en cuenta que, por ejemplo, Las venas abiertas de América Latina surgió en un contexto de dictaduras militares auspiciadas por Estados Unidos (el triángulo Argentina–Uruguay–Chile), que formó parte de una mirada generacional completamente diferente a la de estos días. Y sí, tal vez el libro de Galeano ahora sea un panfleto demodé pero es imposible negar el impacto que generó entre continentes.

También está el caso de Günter Grass. Su reclutamiento en las Warffen–SS del Reich a los 17 años, episodio que él mismo relató en sus memorias, se convirtió en una mácula que lo persiguió denodadamente, un crimen del que él no era del todo responsable. No obstante, todavía hay quienes sostienen que Grass fue un tipo indigno de la admiración y el reconocimiento.

La antipatía podría ser beneficiosa para una sociedad tan compleja, tan diversa, basta con pensar en un cuerpo estreñido. Si no evacuamos la ponzoña, lo más probable sea que ese organismo llegue a la implosión pero quizá sus propiedades lenitivas serían mejores si se argumentara (o razonara) la propia repugnancia. Diseminar la aversión con puros dicterios solo alimenta más encono, cuando el disenso nos mueve a esclarecer las ideas contrarias y solo nos topamos con incontables necedades.

Un monstruo de realismo

En un ensayo sobre Las ciudades invisibles de Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini anotó una brillante idea a propósito de las respectivas experiencias —intelectuales, ideológicas y literarias— que adquirieron en distintas latitudes. Pasolini en Roma y Calvino en Turín: “cuarenta años es la edad en que el hombre es más ‘iluso’, cree en los así llamados valores del mundo, toma más en serio el hecho de participar en la vida y de posesionarse de ella. El veinteañero, ante el cuarentón, es un monstruo de realismo”.
Con estas líneas, Pasolini, que era un año mayor que Calvino, esbozaba la paradójica mirada de un autor que a pesar de ser “más adulto y avezado en las cosas de la sociedad y de la literatura”, había escrito el libro de un joven viejo o de un anciano mozalbete, porque en mayor medida, el narrador elegía contemplar la vida y el tiempo transcurrir, y volvió sobre la idea de los atributos que sólo pueden conseguirse en el sosiego, ésta vez enfocado en la prosa cristalina y refinada, en el conspicuo humor del artesano imperturbable que era Calvino: “Los viejos no son pacientes; los muchachos sí”.
Las ciudades invisibles, sostenía el agudo Pier Paolo, era una mina de deleites surrealistas. Mina que, por cierto, corría el riesgo de convertirse en un yacimiento fantasmal, abandonado por el choque irremediable entre la realidad y el mundo de las ideas, un espacio no inventado sino erigido en el potencial de la fantasía para reconstruir los sueños, soporte ideológico y poético de esa cartografía onírica de inconciliables paralelos.
Pero volviendo al punto inicial, la observación de Pasolini acerca de la insondable diferencia entre el joven y el adulto quizá podría explicar el encanto que irradian ciertas obras, aquellas que conectan al lector con las vicisitudes cotidianas sin ambages, despojadas por completo de idealismos o esperanza.
Una buena novela confronta al lector con los detalles jeroglíficos de su propia historia. Sea un episodio ya vivido o una emoción lejana o simplemente una intuición. Un buen cuento se impregna de evocación, lo retendremos en algún espacio del hardware cerebral pues la experiencia literaria nunca se destruye, sólo se transforma. Un poema, incluso una línea aislada o una imagen o un verso peregrino, tienen enormes posibilidades de revivir y desempolvar los esqueletos de pasiones fugitivas, pero también pueden agravar las dolencias de un espíritu vaciado de ardores o resacas.
La creación literaria, tenía razón el iracundo Pasolini, es un territorio en el que se sienten más cómodos los monstruos de realismo. Ahí no hay espacio para los incautos que luchan por adueñarse de la vida que, dicho sea de paso, es imposible e impensable en las regiones que brotan de la imaginación y la remedan, primero con aspereza, luego con irónica maldad.
Pero esto, para qué darle vueltas al asunto, depende únicamente del autor. Y siendo más precisos, de su forma de mirar. La senectud es algo que no se oculta a la hora de escribir. Algo que palpita en las palabras, que rezuma en cada página porque la prosa también es como las arrugas en el rostro o la actitud en el vestir.
El 2 de noviembre de 1975, un par de años tras publicar aquel ensayo sobre Las ciudades invisibles, Pasolini murió en el balneario de Ostia, atropellado por un tipo que conducía su propio auto. Y aunque a sus 53 era un hombre que evidentemente se tomaba más en serio el participar en los asuntos mundanos (había que recordar los enconos que despertaban sus artículos periodísticos contra los fascismos de izquierda o la imbecilidad de la burguesía), en el fondo no había dejado de ser un monstruo de realismo.

El obstinado

Witold Gombrowicz

Virgilio Piñera refirió en su texto “Gombrowicz por él mismo”, la notable pero atosigada y a ratos patética obstinación del escritor polaco por rescatar del limbo su novela Ferdydurke. Gombrowicz la había publicado en 1937, luego estalló la Segunda Guerra y durante un providencial viaje a Argentina que hizo con una comitiva de artistas eslavos, Alemania invade Polonia y Gombrowicz aprovecha para escapar del yugo fascista. Años después, por casualidad (y por fortuna), el director de la sala de ajedrez del café Rex de Buenos Aires llevó un ejemplar de aquella edición polaca a las tertulias, lo que animó a Gombrowicz a reivindicar su primer libro en castellano, lengua que siempre le representó un esfuerzo sobrehumano. Con el tiempo, la empeñosa idea, más de Witold que de sus colegas, se cristalizó en un Comité de Traducción que a la postre presidiría Piñera, y que contó con apoyos de todo tipo y de mucha gente, lecturas, revisiones, sugerencias, pues los miembros oficiales, aparte del cubano, solo eran tres: el pintor y poeta Luis Centurión, el escritor Adolfo Obieta y otro cubano: Humberto Rodríguez Tomeu. A todos ellos, el polaco les dedicó un sentido reconocimiento en el prólogo de la edición de Argos, publicada en 1947, exactamente diez años después de su primera aparición.

En aquel entonces, muchos creían a Gombrowicz un mistificador o un mitómano (Ernesto Sábato recuerda la pintoresca estampa en el prefacio de la edición de 1964 de Ferdydurke por Sudamericana), porque ese individuo flaco que chupaba codiciosamente el eterno cigarrillo y se ganaba la vida como empleado de un banco, parecía más un insecto de cafetín que un verdadero esteta. Pero decíamos que Piñera describió la terquedad de su amigo Witoldo, a partir de las misivas, genuinos monumentos a la ansiedad y la desesperación, que solía enviarle con tres puntuales objetivos: primero, la urgencia por que Piñera le remitiera unos pesillos para aliviar sus apuros financieros; segundo, el apremio por terminar cuanto antes la versión en castellano del treintañero que a través de una extraña involución vuelve a la adolescencia y tercero, por seguir al pie de la letra la estrategia publicitaria, diseñada por el propio Gombrowicz, para que Ferdydurke resultara un éxito total.

Esto último fue de lo más alucinante, ya que al tiempo en que instaba a Piñera para que actuara con firmeza ante los enemigos de la traducción (el polaco aludía las opiniones de un tal Ernesto y un tal Lida, el primero era Sábato y el segundo Raimundo, secretario de la revista Sur), redactó varios prospectos de reseñas que no eran más que propaganda descarada de un libro y un autor del que nadie sabía nada en absoluto.

Sus panegíricos eran de antología: no escatimaba adjetivos, auguraba el colosal impacto que Ferdydurke iba a asestarle a los lectores argentinos, citaba la opinión de miembros conspicuos de la crítica. Y claro, Gombrowicz no pensaba firmar esos prospectos, recomendaba que lo hiciera Piñera.

Carta por carta, “reseña” por “reseña” sirven para entender el ánimo de un autor obcecado no por el éxito y la fama sino por hacerle justicia a un primer libro que pudo permanecer en el hipogeo de una lengua remota, la difuminación que el tiempo impone a ciertas obras que nacen con un sino, sea una mala edición o una distribución precaria, sea el ninguneo de la crítica o la indiferencia que oculta todo o, como fue el caso de Ferdydurke, el anatema de la guerra y sus infames consecuencias. Pero aunque Virgilio Piñera se apresuró a decir que su testarudez no reflejaba el espíritu de un necio, un megalómano o un paranoico sino que fue una muestra de la afición de Gombrowicz por el humor y la paradoja, la verdad es que en el polaco solo veo un romántico impulso de heroísmo.

La versión argentina de Ferdydurke se publicó y no pasó nada excepcional.

En 1958, Julliard imprimió una traducción francesa y hasta entonces, el mundo comenzó a hablar de aquel flaco fumador que rondaba los cafés de Buenos Aires y que hostigaba a los voluntarios de su homérica aventura por salvarse en otro idioma. Habían pasado 21 años de su debut en occidente.