IVANRIOSGASCON

literatura y opinión

Un monstruo de realismo

En un ensayo sobre Las ciudades invisibles de Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini anotó una brillante idea a propósito de las respectivas experiencias —intelectuales, ideológicas y literarias— que adquirieron en distintas latitudes. Pasolini en Roma y Calvino en Turín: “cuarenta años es la edad en que el hombre es más ‘iluso’, cree en los así llamados valores del mundo, toma más en serio el hecho de participar en la vida y de posesionarse de ella. El veinteañero, ante el cuarentón, es un monstruo de realismo”.
Con estas líneas, Pasolini, que era un año mayor que Calvino, esbozaba la paradójica mirada de un autor que a pesar de ser “más adulto y avezado en las cosas de la sociedad y de la literatura”, había escrito el libro de un joven viejo o de un anciano mozalbete, porque en mayor medida, el narrador elegía contemplar la vida y el tiempo transcurrir, y volvió sobre la idea de los atributos que sólo pueden conseguirse en el sosiego, ésta vez enfocado en la prosa cristalina y refinada, en el conspicuo humor del artesano imperturbable que era Calvino: “Los viejos no son pacientes; los muchachos sí”.
Las ciudades invisibles, sostenía el agudo Pier Paolo, era una mina de deleites surrealistas. Mina que, por cierto, corría el riesgo de convertirse en un yacimiento fantasmal, abandonado por el choque irremediable entre la realidad y el mundo de las ideas, un espacio no inventado sino erigido en el potencial de la fantasía para reconstruir los sueños, soporte ideológico y poético de esa cartografía onírica de inconciliables paralelos.
Pero volviendo al punto inicial, la observación de Pasolini acerca de la insondable diferencia entre el joven y el adulto quizá podría explicar el encanto que irradian ciertas obras, aquellas que conectan al lector con las vicisitudes cotidianas sin ambages, despojadas por completo de idealismos o esperanza.
Una buena novela confronta al lector con los detalles jeroglíficos de su propia historia. Sea un episodio ya vivido o una emoción lejana o simplemente una intuición. Un buen cuento se impregna de evocación, lo retendremos en algún espacio del hardware cerebral pues la experiencia literaria nunca se destruye, sólo se transforma. Un poema, incluso una línea aislada o una imagen o un verso peregrino, tienen enormes posibilidades de revivir y desempolvar los esqueletos de pasiones fugitivas, pero también pueden agravar las dolencias de un espíritu vaciado de ardores o resacas.
La creación literaria, tenía razón el iracundo Pasolini, es un territorio en el que se sienten más cómodos los monstruos de realismo. Ahí no hay espacio para los incautos que luchan por adueñarse de la vida que, dicho sea de paso, es imposible e impensable en las regiones que brotan de la imaginación y la remedan, primero con aspereza, luego con irónica maldad.
Pero esto, para qué darle vueltas al asunto, depende únicamente del autor. Y siendo más precisos, de su forma de mirar. La senectud es algo que no se oculta a la hora de escribir. Algo que palpita en las palabras, que rezuma en cada página porque la prosa también es como las arrugas en el rostro o la actitud en el vestir.
El 2 de noviembre de 1975, un par de años tras publicar aquel ensayo sobre Las ciudades invisibles, Pasolini murió en el balneario de Ostia, atropellado por un tipo que conducía su propio auto. Y aunque a sus 53 era un hombre que evidentemente se tomaba más en serio el participar en los asuntos mundanos (había que recordar los enconos que despertaban sus artículos periodísticos contra los fascismos de izquierda o la imbecilidad de la burguesía), en el fondo no había dejado de ser un monstruo de realismo.

El obstinado

Witold Gombrowicz

Virgilio Piñera refirió en su texto “Gombrowicz por él mismo”, la notable pero atosigada y a ratos patética obstinación del escritor polaco por rescatar del limbo su novela Ferdydurke. Gombrowicz la había publicado en 1937, luego estalló la Segunda Guerra y durante un providencial viaje a Argentina que hizo con una comitiva de artistas eslavos, Alemania invade Polonia y Gombrowicz aprovecha para escapar del yugo fascista. Años después, por casualidad (y por fortuna), el director de la sala de ajedrez del café Rex de Buenos Aires llevó un ejemplar de aquella edición polaca a las tertulias, lo que animó a Gombrowicz a reivindicar su primer libro en castellano, lengua que siempre le representó un esfuerzo sobrehumano. Con el tiempo, la empeñosa idea, más de Witold que de sus colegas, se cristalizó en un Comité de Traducción que a la postre presidiría Piñera, y que contó con apoyos de todo tipo y de mucha gente, lecturas, revisiones, sugerencias, pues los miembros oficiales, aparte del cubano, solo eran tres: el pintor y poeta Luis Centurión, el escritor Adolfo Obieta y otro cubano: Humberto Rodríguez Tomeu. A todos ellos, el polaco les dedicó un sentido reconocimiento en el prólogo de la edición de Argos, publicada en 1947, exactamente diez años después de su primera aparición.

En aquel entonces, muchos creían a Gombrowicz un mistificador o un mitómano (Ernesto Sábato recuerda la pintoresca estampa en el prefacio de la edición de 1964 de Ferdydurke por Sudamericana), porque ese individuo flaco que chupaba codiciosamente el eterno cigarrillo y se ganaba la vida como empleado de un banco, parecía más un insecto de cafetín que un verdadero esteta. Pero decíamos que Piñera describió la terquedad de su amigo Witoldo, a partir de las misivas, genuinos monumentos a la ansiedad y la desesperación, que solía enviarle con tres puntuales objetivos: primero, la urgencia por que Piñera le remitiera unos pesillos para aliviar sus apuros financieros; segundo, el apremio por terminar cuanto antes la versión en castellano del treintañero que a través de una extraña involución vuelve a la adolescencia y tercero, por seguir al pie de la letra la estrategia publicitaria, diseñada por el propio Gombrowicz, para que Ferdydurke resultara un éxito total.

Esto último fue de lo más alucinante, ya que al tiempo en que instaba a Piñera para que actuara con firmeza ante los enemigos de la traducción (el polaco aludía las opiniones de un tal Ernesto y un tal Lida, el primero era Sábato y el segundo Raimundo, secretario de la revista Sur), redactó varios prospectos de reseñas que no eran más que propaganda descarada de un libro y un autor del que nadie sabía nada en absoluto.

Sus panegíricos eran de antología: no escatimaba adjetivos, auguraba el colosal impacto que Ferdydurke iba a asestarle a los lectores argentinos, citaba la opinión de miembros conspicuos de la crítica. Y claro, Gombrowicz no pensaba firmar esos prospectos, recomendaba que lo hiciera Piñera.

Carta por carta, “reseña” por “reseña” sirven para entender el ánimo de un autor obcecado no por el éxito y la fama sino por hacerle justicia a un primer libro que pudo permanecer en el hipogeo de una lengua remota, la difuminación que el tiempo impone a ciertas obras que nacen con un sino, sea una mala edición o una distribución precaria, sea el ninguneo de la crítica o la indiferencia que oculta todo o, como fue el caso de Ferdydurke, el anatema de la guerra y sus infames consecuencias. Pero aunque Virgilio Piñera se apresuró a decir que su testarudez no reflejaba el espíritu de un necio, un megalómano o un paranoico sino que fue una muestra de la afición de Gombrowicz por el humor y la paradoja, la verdad es que en el polaco solo veo un romántico impulso de heroísmo.

La versión argentina de Ferdydurke se publicó y no pasó nada excepcional.

En 1958, Julliard imprimió una traducción francesa y hasta entonces, el mundo comenzó a hablar de aquel flaco fumador que rondaba los cafés de Buenos Aires y que hostigaba a los voluntarios de su homérica aventura por salvarse en otro idioma. Habían pasado 21 años de su debut en occidente.

La rebelión del vendedor de lavadoras

Sherwood Anderson
Francis Scott Fitzgerald consideraba a Muchos matrimonios como la mayor novela de Sherwood Anderson (escritor que contaba con admiradores de la talla de Dreiser, Faulkner, Edmund Wilson y Carl Sandburg y, con el tiempo, Bukowski también iba a sumarse la lista de sus lectores) porque el refinamiento, la elegancia con que trató los espinosos temas del fracaso conyugal y la libertad sexual lo eximió de las absurdas etiquetas de pervertido e inmoral que le endilgaron sus puritanos detractores de los años veinte del siglo pasado: repentinamente, John Webster razona que su vida matrimonial es un fiasco total. Al borde de cumplir 40, el tiempo se decanta entre su fábrica de lavadoras y el hogar en la campiña que comparte con su esposa e hija. Webster puede sobrevivir a las deudas bancarias, a la nómina de sus empleados, al aburrimiento cotidiano e inclusive, a la resignada introversión, pero hay algo que definitivamente podría arruinarlo: la insatisfacción de un cuerpo que se resiste a anquilosarse en los monógamos y escasos encuentros íntimos, y entabla una relación con Natalie Swartz, su secretaria, huérfana de un hombre que dedicó toda su vida a regentar un bar de mala muerte e hija de una anciana bebedora y abusiva. En suma, Natalie no es, ni de lejos, una mujer modelo pero sí un buen prospecto de manceba.
Fitzgerald escribió en el New York Herald del 4 de marzo de 1923, que la novela de Anderson no solo era premonitoria desde el título (Muchos matrimonios, aparentemente un relato simple sobre un affaire entre jefe y secretaria, se refería a las miles de historias reales que acontecían en un mundo que se negaba a reconocer el fracaso de la institución “sagrada”, el pilar de una sociedad conformista, sin libertad y sin imaginación, motivo por el que fue vetado en muchas librerías de Estados Unidos e Inglaterra), sino que era violentamente antisocial: “no justifica la postura del protagonista, pero da un giro sorprendentemente curioso sobre la relación entre hombre y mujer. Es la reacción de un hombre sensible y altamente civilizado ante el fenómeno de la lujuria, aunque se diferencia de Dreiser, Joyce y Wells, por ejemplo, cuyas obras ignoran tanto el concepto de realidad como un todo como la necesidad de desafiar y renegar de tal concepto. El héroe de Muchos matrimonios, debido a su fábrica de lavadoras, se acerca más que otros personajes a la existencia de un vacío absoluto” .
¿Pero en verdad John Webster era un ser despojado de sensibilidad, de romanticismo? Para ilustrar la revuelta ética e intelectual que volcó a su héroe en la desobediencia social, Sherwood Anderson recurrió a una idea simbólica: el cuerpo como hogar de lo que hay dentro de nosotros; la genitalidad, las sensaciones transfiguradas en morada de la que debíamos abrir todas sus puertas, de lo contrario se corre el riesgo de que esa casa, nuestra casa, termine por volverse cárcel y destruya deseos y placeres, la plenitud existencial.
La residencia como espacio verdaderamente íntimo: John Webster se obsesiona con irrumpir, con penetrar la casa de Natalie para purificar su propia vivienda desastrada por el tedio y aquel empeño, pese a las múltiples tragedias que detona, termina por convertirse en una tabla de salvación para ese desahuciado que, como todos los agonizantes, lo único que quiere es vivir un poco más o vivir realmente.
Con la revuelta del vendedor de lavadoras de Muchos matrimonios, Sherwood Anderson trastornó a los lectores de su tiempo y, a su modo, fue fiel a su personaje: se casó tres veces y volvió a abordar el tema en La risa negra y otros textos pero no, jamás obtuvo un reconocimiento por esa obra que concibió, lo dijo él mismo, a partir de los contrastes entre el espíritu y la carne.

El derecho al hedonismo

Man Ray. Mains Libres, 1936

Man Ray. Mains Libres, 1936

Roland Barthes en El placer del texto: “Vieja, muy vieja tradición: el hedonismo ha sido reprimido por casi todas las filosofías, solo entre los marginados se encuentra la reivindicación hedonista: Sade, Fourier, para Nietzsche mismo el hedonismo es un pesimismo. El placer es siempre decepcionado, reducido, desinflado en provecho de los valores fuertes, nobles: la Verdad, la Muerte, el Progreso, la Lucha, la Alegría, etc. Su rival victorioso es el deseo: se nos habla continuamente del Deseo pero nunca del Placer, el Deseo tendría una dignidad epistémica pero el Placer no. Se diría que la Sociedad (la nuestra) rechaza (y acaba por ignorar) de tal manera el goce que no puede sino producir epistemologías de la Ley (y de su impugnación), nunca de su ausencia, o mejor; de su nulidad. Es curiosa esta permanencia filosófica del Deseo (en tanto nunca es satisfecho); ¿Esta palabra no denotaría una ‘idea de clase’? (Presunción de una prueba bastante grosera pero sin embargo bastante notoria: lo ‘popular’ no conoce el Deseo, solo placeres)”.

Donatien Alphonse François de Sade reclamó el derecho al hedonismo. En el universo orgiástico de sus novelas y relatos siempre hay una voz que instruye, una lengua que cultiva el desenfreno y abomina la virtud, lenguaje que se escinde y cercena al signo de su esencia: Sade subvierte la escritura, la deforma, la corrompe y, así, depura su sentido.

Justine, Juliette, La marquesa de Gange, La filosofía en el tocador, Los 120 días de Sodoma, en la obra de Sade hay un constante, obsesivo empeño en convencer, adoctrinar, pero no nos equivoquemos. Sade no esboza una disculpa a sus ideas, jamás se justifica.

El libertino perfecto del marqués de Sade siempre es tutor de sus esclavos, persevera en mostrar al otro (al objeto del placer o al improbable lector de sus páginas viles) la crudeza del dominio, tácita ordenanza de la naturaleza: “La primera ley que encuentro escrita en el fondo de mi alma no es amar, mucho menos socorrer a los pretendidos hermanos, sino hacerlos servir a mis pasiones” (Juliette) porque “la virtud no es más que una quimera cuyo culto solo consiste en perpetuas inmolaciones, en incontables rebeliones contra las inspiraciones del temperamento” (La filosofía en el tocador). Philippe Sollers señaló una recurrencia. Las institutrices sadeanas tienen nombres con la letra D: Dorotheé, Delmonse, Delbène, Duvergier, Dubois, Durand. Los educadores masculinos pueden ser Bressac, Rodin, Gernande, Minski, Chabert, Télème, Saint–Fond (Sollers no resistió la tentación de relacionarlo con Saint–Just, partidario y colaborador de Robespierre, el enemigo número dos del divino marqués porque Marat era el primero, un monstruo más genuino que los que habitan los palacios licenciosos de Los 120 días de Sodoma, Blangis y su hermano el Obispo, Durcet y el presidente Curval).

Perseguido por el delito de inmoral, por su ateísmo sincero y elocuente (“Dios es para el hombre lo que son los colores para el ciego de nacimiento: le es imposible imaginarlos” escribió en 1782), considerado un loco y aherrojado en las mazmorras clínicas de Charenton, Sade trastornó al mundo al reivindicar el principio de lo humano, el mal, sancionado hasta el extremo por las paradójicas leyes de los hombres: “La crueldad no es más que la energía del hombre no corrompida todavía por la civilización: por lo tanto es una virtud y no un vicio. Eliminad vuestras leyes, vuestros castigos, vuestras costumbres, y la crueldad ya no tendrá efectos peligrosos, puesto que nunca actuará sin ser repelida de inmediato por la misma vía; en el estado de civilización es donde resulta peligrosa, porque el ser lesionado carece casi siempre de la fuerza o de los medios para repeler la injuria; en el estado de incivilización, en cambio, si actúa sobre el fuerte será repelida por éste, y si actúa sobre el débil, puesto que solo ha de lesionar a un ser que cede ante el fuerte por las leyes de la naturaleza, no hay ningún inconveniente en que se ejerza”.

Amor, cerveza y sueño

Dylan Thomas (1914 -1953), New York City, c. 1950. (Hulton Archive/Getty Images)
En una carta a Pamela Hansford Johnson fechada en 1933, refirió su vocación con ese típico sentido del humor de pueblerino culto y turbulento: “La Poesía (Amiga de las Solteronas) se me develó cuando tenía seis o siete años, todavía sigue a mi lado aunque a veces su cara se agrieta como un plato viejo”. Aún no cumplía veinte pero ya había publicado en la sección Rincón de los Poetas del Sunday Referee y su correspondencia con esa chica londinense, colega de las mismas páginas, consolidó una amistad basada, fundamentalmente, en las preocupaciones estéticas de ambos: se enviaban sus trabajos y más que veredictos se sugerían modificaciones radicales, casi no se desgranaban en elogios sino al contrario, se criticaron ferozmente.
La confianza entre Dylan y Pamela creció conforme se leían, a él le gustaba un juego en particular: ensamblaba las misivas con notas dispersas que garrapateaba en papelillos y dejaba en la mesa de trabajo, los cogía al azar y así surgían cartas de prosa impecable y contenido sugestivo, la verdad es que el literato principiante de Swansea, Gales, poseía una intuitiva perspicacia para deletrear los oscuros recovecos entre la racionalidad de afuera y lo místico de adentro.
Dylan se mostraba categórico en sus apreciaciones, quizá porque su deporte favorito era agitar las aguas del criterio convencional. Por ejemplo, sobre Wordsworth: “¿Por qué citar a esa decadencia? A Shelley puedo soportarlo pero el viejo Father William era una chiva humana con obsesiones panteístas. No tenía ni chispa de misticismo. ¿Cómo podía ser un metafísico? La metafísica es meramente la estructura de la lógica, el intelecto y una suposición sobre base mística. Y el misticismo es ilógico, antiintelectual y dogmático. Cita a Shelley, sí. Pero Wordsworth era un pesado a la hora del té, el gran Merengue de la literatura, el reportero verboso, falto de humor y aburrido de la Naturaleza en sus aspectos más fastidiosos”. Otro ejemplo, contra el puritanismo, la virginidad como institución y la institución del casamiento: “La mujer lleva consigo la libreta matrimonial como una puta podría llevar consigo el testimonio de su calentura liberada”. Uno más, acerca de las cofradías del esnobismo y la impostura: “Dios ayude al Círculo de Artes Creativas. Espero que tú no. Allí escucharás un montón de lindas cosas sobre el Arte y montones de gente linda leerá tus poemas y dirá cosas lindísimas y volverás a tu casa y vomitarás sobre el tapete.
“Pero como le dijo una vez Ruskin a Carlyle: Por favor, no te hagas el estirado conmigo. ‘¿Sabe exactamente algún hombre o mujer qué significa el sexo hasta que la vida le aporta esa gran experiencia?’ Sí, tú escribiste eso y vas a tener que explicarte en las puertas del Cielo donde el falo es tomado como un hecho y no como una percha donde se cuelgan las propias trivialidades”.
El Dylan que le escribía a Pamela era el mismo que años más tarde iba a concebir los fastuosos instructivos de supervivencia “Y la muerte no tendrá señorío” y “No entres dócilmente en la noche callada”, el que haría un retrato perdurable del temperamento inglés en los versos de “En el muslo del Gigante Blanco”. Ese Dylan Thomas que se explicó a sí mismo a través de lo que dice (se dice) Samuel Bennet, el héroe de su novela Con distinta piel, cuando llega a Londres: “Soy ignorante, haragán, deshonesto y sentimental, y no conozco a nadie.” Aunque mentía. El poeta conocía perfectamente las reglas de la vida: “toda la gente está loca en este mundo. No saben adónde van, no saben por qué están, dónde están, lo único que quieren es amor, cerveza y sueño.”

De lo insignificante

© Catherine Hélie

© Catherine Hélie

Kundera se quedó sin Nobel una vez más, igual que Philip Roth, Adonis, Amos Oz, Ismail Kadaré, Lobo Antúnez y un largo, larguísimo etcétera que incluye a autores sospechosamente omitidos en las nominaciones (digamos el asombroso Michel Tournier), porque el destino es imperfecto y los premios representan muchas cosas (no todas para bien) pues rara vez llegan como una muestra de que en verdad existe la justicia poética. Tolstoi, Joyce, Proust, Nabokov, Valéry, Claudel o el inmenso Jorge Luis Borges nunca recibieron el Nobel y la lista de sinrazones es todavía más larga, recordemos que hace treinta años George Steiner despotricó contra la Academia Sueca tildándola de “burocracia de buen tono” pero afectada por un grosero provincianismo. Con todo, el checo sigue siendo un candidato inobjetable: de La broma a La fiesta de la insignificancia, su obra provee una indispensable lucidez para sobrevivir en este mundo.
La fiesta… continúa la reflexión del tema central en las inquietudes estéticas de Kundera: la ironía, el crepúsculo de las bromas, la era de la posbroma. Entre la primera y ésta, su novela más reciente, siguen gravitando los detalles más ambiguos de la condición humana, esos pequeños pero graves elementos que enturbian o deshacen las relaciones (amorosas, sexuales, familiares, fraternas, políticas, laborales y otro largo etcétera), y culminan con un retrato fiel de la imbecilidad de los mortales. Quizá es por eso que en esta breve historia de sí, efectivamente, lo insignificante, Ramón comenta a Calibán: “Hegel dice que el verdadero humor es impensable sin el infinito buen humor, escúchalo bien, eso es lo que dice literalmente: «infinito buen humor»; «unendliche Wholgemutheit!». No la burla, no la sátira, no el sarcasmo. Sólo desde lo alto del infinito buen humor puedes observar debajo de ti la eterna estupidez de los hombres, y reírte de ella”.
En La broma, Ludvik se siente herido porque en vez de quedarse con él en Praga, su novia Marketa se marcha a un cursillo en un palacio en el centro de Bohemia y le envía una carta en la que afirma que la gimnasia y la salud espiritual la hacen feliz. Como despedida, proclama el alborozo que le causa la próxima revolución de Occidente. El joven responde con una postal en la que anota: “¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotsky! Ludvik”. Esa pulla desencadena la tragedia. El destino de Ludvik queda roto, reducido, tristemente, a la vulgaridad de un chiste. ¿Y cómo iba a ser de otra manera si en medio de esta penetrante historia de amor se encuentran la intolerancia, la crueldad y el odio esparcido por un régimen dictatorial embozado en la utopía?
El momento clave de La fiesta… es el ágape de cumpleaños de D’Ardelo, un tipo arrogante que engaña a Ramón con el cuento de que padece cáncer. La mentira, como el mal, se extiende a Alain, Charles y Calibán, los últimos dos asisten a la reunión donde la amistad y los afectos hieden a idiotez: ahí todo es muy serio, no hay infinito buen humor. Y mientras los invitados se derriten en cumplidos a D’Ardelo y a una mujer irresistible conocida como La Franck, es posible colegir que los tipos más falsos son los zalameros. ¿Y la insignificancia? Ah, ésta se halla en el espíritu de todos los personajes (incluido el sarcástico Stalin y su corte de hipócritas e intrigantes, esa corte en la que el más impopular para el jefe es el sincero, el que no rasca su espalda y sólo es él mismo): el verdadero encanto de existir surge cuando comprendemos que nada o nadie es vital ni trascendente, cualquier detalle es monumental con sólo contemplarlo. Pienso esto al recordar la escena en que una plumita cae lentamente al centro del salón y el dedo de La Franck, esa mujer por la que todos matarían, captura en su yema la jeroglífica levedad que se desprendió de un ave.

Implacable realidad, ficción incompetente

Con Crímenes (2009), el abogado berlinés Ferdinand von Schirach debutó como escritor y rompió récords de venta porque entre las virtudes de ese primer libro destacaban la lóbrega poesía que habita en los delitos pasionales, la partitura defectuosa de las mentes canallescas y la paradójica pulsión de violencia que transmuta a las víctimas en criaturas tenebrosas. Sin embargo, aquel conjunto de historias no deslumbró a la crítica y al público alemán por dichos atributos ni por el buen manejo de la trama policial o por la ausencia de clichés sino por una razón más poderosa: los relatos no eran inventados, se basaban en el ingente archivo de expedientes que Von Schirach litigó en los tribunales. Cada personaje y cada tragedia figuraron en algún momento en la nota roja, y esa impecable disección de la atroz condición humana en el país más próspero y civilizado de la Unión Europea le valió, inclusive, el Premio Kleist. Un año después repitió la hazaña. Culpa fue otro éxito comercial y para entonces el trabajo de Von Schirach ya había sido adaptado al cine por Doris Dörrie, la ZDF produjo una teleserie basada en seis de sus mejores textos y era considerado de manera unánime un irresistible maestro del detalle.

Sin embargo, el fenómeno Von Schirach es peculiar, ya que a pesar de su prosa sin abalorios y del instinto narrativo despojado de divagación o aturdimientos con los que escribió Crímenes y Culpa, ahora que publica su primera obra de ficción parece que ha perdido el toque y es probable que sus entusiastas se desinflen ante El caso Collini, una historia predecible, quizá pensada para la gran pantalla: un hombrón feo y taciturno asesina a sangre fría a Hans Meyer, un millonario y respetable anciano. El matón se entrega diligentemente y su abogado, el inexperto Caspar Leinen, esclarecerá el misterioso móvil (guerra, partisanos y Nacionalsocialismo gravitando en torno del pasado familiar del áspero Fabrizio Collini, obviamente el nazi era la víctima). Para cerrar la pinza de la fábula, Caspar Leinen tiene mucho que ver con el difunto: fue amigo de su nieto e hijo putativo del anciano, durante el proceso se vuelve amante de la nieta y, por tanto, su ética profesional colisiona con la otrora rigidez de sus principios morales.

Sería ridículo mencionar el lugarazo común de que la realidad supera a la ficción, pero desde esa perspectiva, el nuevo libro de Von Schirach sirve para una cavilación de otra naturaleza: la de la inventiva diminuta, la del despótico dominio de la fórmula para enganchar a los grandes públicos, posiblemente una burda estrategia de mercado. El descalabro hace emerger la paradoja: no obstante conocer a fondo el sórdido mecanismo del delito y de convivir de cerca con asuntos mucho más torcidos que el súper manoseado guión de los crímenes de lesa humanidad del Tercer Reich, Von Schirach apuesta su reputación en la gratuidad del tema mediatizado y en vez de recrear el umbrío funcionamiento de la psique, dilapida su talento en un relato incapaz de producir asombros ni revelación o sobresaltos. La impensable cercanía de los sociópatas de la casa de al lado, la malignidad oculta en la sonrisa de la chica que vemos todas las mañanas o de la abuela que pasea a su perro con armas en el bolso y pensamientos sanguinarios, son más eficaces que los mitos en serie: el monstruo más encantador está fuera de casa y también en el espejo, porque en la cotidianidad el demonio opera mientras nos empeñamos en creer que él tampoco existe.